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    文章

    沈鹏:理论的自觉与自由表达
    2014-11-20 00:08:34作者:张立敏浏览:20663次

    浙江省20选5开奖码 www.mtyf.net       作为艺术实践的总结和指导,艺术理论在艺术创作、评价中意义深远。当代艺术理论研究中存在着一个较为普遍的问题,即一方面不乏具有天分的艺术家,但大多数艺术家却短于艺术概括;另一方面理论研究人员常沉溺于故纸堆里,一定程度上脱离了艺术实践,从而形成理论与实践的暌隔。这种状况使得急于寻觅艺术理论以指导创作的艺术工作者及初学者倍感苦恼,艺术理论工作者亦深感不安,即使是一般艺术鉴赏者也纠结于艺术评价尺度。以艺术市场而论,近年来艺术追风现象的出现即与这种理论疲软不无关系。
        作为当代最有影响力的艺术家之一,沈鹏先生多才多艺,70余年的创作道路使他在当代多种艺术门类内都树立了自己的艺术高度。他从事艺术批评40年,发表了许多独具创见的理论文章。作为一位具有理论探索精神并将艺术理想贯注于创作的艺术评论家,其艺术创作体现了艺术理想,理论与实践在他身上得到了很好的结合。
        以艺术修养而论,沈鹏先生幼年起就接受了较为全面系统的传统私塾教育,表现出少年早慧的才气。走上工作岗位后,他又吸纳了现代学术思想,奠定了今后艺术创作与批评研究的基石。他为人朴实醇厚,不尚浮华,艺术风格、诗风、文风与人品互为表里。
        在《自述杂诗》之三中有诗句“左手菱角右手梨,书包背上读"学而",写出他小时候家人按照当地风俗,让他左手拿菱角,右手握梨,寓意灵巧,给他讲授儒家经典。他十岁时写文章,便语惊四座?;婊矫?,他从临摹《芥子园画谱》入手,很快发现自己性情上与倪瓒契合,对董源山水情有独钟,并在章松厂、曹竹君的指导下,领会到点苔画法精髓。书法方面,据《自述杂诗》之七所载:“翻摹复刻唯知柳,趣不相投况失真。一旦《兰亭》初识面,原来"书圣"在吾心?!彼淙淮恿ㄈ胧?,然而总觉得艺术情趣不能合拍,后来接触到王羲之书法,豁然开朗,艺术见识与技法大为长进。大学毕业到新华社培训班后,“心情日日启新天”(《自述杂诗》十一),精神奋发,刻苦自励,“诗书果腹茶充酒,古哲今贤入梦怀”(《自述杂诗》十三),广读诗书,以古往圣贤为友。不仅如此,他还“神驰万里江湖上,思向千年域外求。入木三分尘世态:《人间》《复活》《高老头》?!保ā蹲允鲈邮肥模┐庸饩湮谋局屑橙∮?。修养之提升、见识之博广,自然体现于沈鹏先生的人生追求、艺术创作、艺术评论及研究方面。虽然他长期从事为他人作嫁衣的编辑工作,“好说项斯甘作梯”(《自述杂诗》十七)。然而,对新社会生活的热爱、厚重的国学功底、蓬勃的诗情以及坦率的真性情,砥砺出他光芒四射的作品创作高峰期,奔流冲撞,汇聚成一家。不求声名而盛名自至,成为当今最富盛名的艺术家、评论家之一。
        沈鹏的艺术见解不仅见于刊发的理论文章,而且还散见于诗词作品中,涉及领域广泛,读来弥足珍贵。如前引学书、学画诗句,揭示了艺术教育中的审美趣味认同问题。无论书法还是绘画,初学者不可拘泥于常规,必须寻找到适合自己审美趣味的艺术模仿对象,这样才能入手快、持续精进。这里还涉及一个审美情感的真挚问题。一般认为艺术表达必须真诚,却忽略了鉴赏过程中的“真”,沈鹏《自述杂诗》之七将这层意思揭示了出来。正如朱熹《春日》诗句“等闲识得东风面,万紫千红总是春”所示,只有以真诚的心,感知到艺术作品中的诚挚,并以自己真实的感受,去发现契合自己的艺术作品,如此方能发掘出自己的潜能,发现一片灿烂明媚的春天,领悟到“原来书圣在吾心”的极大欢欣。
        在沈鹏看来,艺术上的“真”首先是忠实于自己的情感,虚伪造作、模拟他人绝非“真”的范畴;另一方面,“真”也并非杜绝师承,“真”的精髓在于多方汲取营养,提升个人素质与技巧,在此基础上,独抒胸臆。在《题白石画》一诗(1998年5月)中,沈鹏写道:“白石鱼虾雪个胎,神师造化尽精微。今人只把葫芦卖,也谓胸中逸气来?!逼氚资杂阆何琶阱?,精气贯注,笔法独到,沈鹏发现了齐白石对八大山人的师承,提炼出艺术个性始于借鉴亡于模拟的真谛。关于艺术表达上的真诚自然、师承、艺术家个人情感的关系,他写道:“不从笔诀求书意,还向心中取别裁。独接毛锥千载上,远绍情性自天来?!保ā蹲允鲈邮范唬┯蟹ǘ薹?,得鱼而忘筌,师古而化,如此艺术作品方能情韵天然。此类真知灼见甚夥,此不多举。
        沈鹏的艺术理论包含一般的艺术原则、艺术鉴赏与品评,诸如艺术的“求真”、独创性、审美趣味的多样性,这些层面的概括与总结无疑具有重要的意义,他的最大的理论贡献在于对诗、书、画这三种传统艺术门类相同性与独特性研究。这是我国传统艺术门类中一个影响深远的命题,直至今天人们还为某些问题争执不已。 书画相通理论的探讨由来已久。象形字作为汉字造字法一种,具有描摹图画的性质。艺术史上,书法家王献之有“一笔书”,画家陆探微又有“一笔画”,张彦远在《历代名画记》中提出“书画用笔同法”的看法。不过理论家历来常谈及书法对于绘画的影响,而忽略了绘画之于书法的影响。针对这一问题,沈鹏在《书法,在比较中索解》一文中提出,书法为绘画提供美学原则,绘画则丰富了书法的美学思想,使书、画相互影响,理论更为全面。结合绘画史,他指出八大山人书法的中锋用笔、构图的空灵虚应、感情的冷峻超逸,与绘画关系密切,很难廓清绘画与书法的相互影响关系。有些画家,比如石涛,在书法中汲取树石的褶痕、兰竹的跳擦,呈现出绘画的元素。
        传统绘画,往往在形式上是诗、书、画的结合,画面上题诗是常见形态。尤其是在视觉效果上,绘画是该种艺术形式的主体,在形式上,有所谓题画诗。诗歌通常被看作绘画的点缀,画面的补充。沈鹏则不然,他认为在诗书画的结合中,占据第一位的是诗。这里的诗,不仅是诗歌,更重要的是诗意。传统文人画如果缺少了诗,就好似缺少了些元素,但是如果题诗内容与画面不协调,则会影响到画的艺术性。反观一些画作,为了追求典雅,画面上诗句累累,然而效果如何,是个值得思索的事情。沈鹏之见点到了文人诗书画结合的关键,具有非常重要的指导意义。从这个层面上看,画家必须加强历史人文素养,培养诗情画意。
        诗歌与绘画是中外理论家不断探讨的一个命题。诗歌是语言的艺术,绘画是色彩的艺术,按照莱辛《拉奥孔》的观点,“在永远变化的自然中,艺术家只能选用某一顷刻,特别是画家只能从某一角度来运用这一时刻”,作为空间艺术的绘画只能抓住某一时刻来描绘不断变化的景象,而诗歌“往往有很好的理由把非图像的美看得比图画性的美更重要”,两者差异显著。列夫·托尔斯泰公开宣称:“每一种艺术都是一个棋盘,应当深入钻研,去寻找新的棋局。无力深入钻研的人便从别种艺术中假借一些棋子摆进自己的棋盘里,自以为这便是创新:诗歌假借音乐,或者反过来,绘画假借诗歌,等等?!?/span>
        按照这些观点,诗歌与绘画各有自己的领域,理应绝少干涉才是??墒窃谥泄帐跏飞?,诗画相通之论却极有影响力。该理论源于苏轼对王维诗歌艺术的评价:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗?!焙笕吮阌小笆猩?,画为无声之诗”(李东阳《书沈石田诗稿后》)的概括。如何看待传统艺术理论中的这种诗画关系?如何处理这两种难以调和的理论呢?沈鹏认为,“诗中有画,画中有诗”只是诗歌中的一种境界,并非所有诗歌中都必须同样具备这种境界。从形象表达入手,他认为,在这种境界中,诗意由“画面”生发,画意由诗意得到升华。诗歌中的画意,依赖视觉暗示,“并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来”。从绘画来说,作为一种有意味的形式,绘画不能仅仅停留在诉诸人以视觉表象层面,否则就无画意,更谈不上诗意,所以诗意应该是绘画的普遍性要求。对于传统诗画理论来说,沈鹏的看法较为全面;对于西方理论来说,他的观点较为辩证,也符合西方艺术实践,弥补了相关论点的偏失。
        在书法评论上,书法内容与素材概念的厘定是沈鹏的一大突出贡献。他认为,书写内容,比如诗歌或散文、语录,严格来说应该是素材。既然书法是一种有意味的艺术形式,应该探寻书法本体性的东西。将素材视作内容在理论上是错误的,在实践上是有害的。这种提法立足于艺术本位,在今天是一个值得深究的重要命题。
        沈鹏的诗书画相通理论建立于对三者差异的清醒认识基础之上。在诗书画的情感表达上,他指出,同样是情感表达,诗书画承载着不同的情感。他说:“艺术是一种诉说,用特殊的语言。不同的语言所诉说的情感内容会有区别,有局限和长处。我写书法、写文章、写诗词,都觉得面对着熟悉的人,理解我的或者不甚理解的或者不理解的,我都想说出我要说的心里话,不过因文体不同运用不同的语言?!保ā丁耙狻蔽耷睢霸谥榉疑蚺粝壬恃刑只帷鄙系姆⒀浴罚?
        虎跃龙腾尺素中,银钩铁画化飞鸿。莫言妙造无形迹,艺事从来理法通?!闭馐鬃饔?981年的《论书》诗,恰好展示了沈鹏对于诗、书、画的理论自觉与情感表达的酣畅淋漓。他用自己熟稔的诗(词)、书、画,传达着人生的思索。
        在当今我们东方文化复兴的时代,沈鹏与生俱来的诗人禀赋才情,温和淳朴之气质,厚重的国学功底,凝练出他艺术创作与理论研究双峰并峙之气象格局。沈鹏先生若是艺术大地上一棵参天之树,仰望其枝干伸展的方向、绿叶舒展的纹理,也许可以启发后来者以感悟;沈鹏是一本厚重的书,研读那40余年书写的温润诗篇,可以感受到真善美的创作源泉在我们心中激荡奔涌。

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